图像经济：拜物的新倾向

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图像经济：拜物的新倾向

说走就走是生活中最华丽最奢侈、最灿烂的自由，身体和灵魂必须有一个在路上，所以我在这里，来到这个世界上，一定要努力看到所有的美好，人生就像一段艰难的旅程，你我镀金的购物车被放置在缓慢旋转的展台上，充满形而上学的微妙和神学的怪诞——这是步入红砖美术馆近日刚刚开幕的展览《图像超市》之后，首先映入眼帘的场景。展览由布朗大学比较文学和人文科学教授彼得·桑迪（Peter Szendy）担任主策展人，他曾于2017年出版《可见物超市：图像的普遍经济》一书，提出“图像经济（iconomy）”概念，将经济学的设定及学理框架选择性地套用于新的对象——图像之上。是行人，去山水是一次幸运的旅行。

> 西尔维·弗勒里，《ELA 75/K系列（抹不掉）》，2000

这这种研究角度并不新颖。当然，策展人无意过度求新。展出作品在创作年代上横跨一个世纪。在内容分类上，策展人设下五个角度：库存、原材料、劳作、价值、交换。五个内在相互联结的环节类似于政治经济学中言及的再生产过程，图像在其中流动。《货物崇拜》（Cargo Cult，1966-1972）中，重复的、均等的图像组成大宗商品的视觉外皮。图像即商品，它们被生产、消费、流通进入人们的生活。商品拜物教（Commodity fetishism）在消费社会中，体现为对于符号意义，即图像的崇拜。图像的价值由货币来表现，因此如今的拜物教登峰造极，大举入侵货币领域。凯文·艾博施（Kevin Abosch）的艺术就因涉及到电子加密货币议题而饱受关注。与中国国内加密艺术拥抱虚拟化的喧嚣趋势不同，艾博施对同一议题所持的则是批判态度。《个人效应》（Personal Effects，2018）和《我是一个币》（IAM A COIN，2018）采纳的策略是将虚拟的数据密匙转译为可感的实物。甚至为了使其足以被铭记，艺术家不惜让渡了自己的身体，以“血书”转写编码。然而，这样的提醒与警示是否真的能够阻挡图像的资本化之路呢？

> 伊万·罗斯，《自你出生》，2019–2021，装置

实际上，图像的资本化路径只是外在的表征，真正使其生效、使其被追捧的本质则是资本自身的逻辑。所谓“图像经济”制造出一种假象，即图像被认作是传统艺术品的替代物而进入流通市场，而此市场仍然是建立在统一且纯然的艺术世界的假想上的。依此假象，我们不难去理解艺术家对图像泛滥的隐忧。图像生产曾经是某类特权，是艺术家赖以生存的技能。但是如今，图像生产的神圣光晕被祛除。那些仅仅局限于“造像”的艺术家从神坛跌落，艺术世界的假象破灭，随之而来的便是针对平庸图像及庸俗生产者的猛烈报复。正如在《自你出生》（Since You Were Born，2019-2021）中，伊万·罗斯（Evan Roth）铺天盖地地将电子设备自动缓存的图片覆盖于观众所处空间的所有墙面。图像的过剩造成意义的稀缺。用经济学的名词来讲，他将人们紧紧地强制包裹在视觉的“通货膨胀”之内。这一名词也是展览中另外一件由汉斯·里希特（Hans Richter）拍摄的先锋影像的题目。动态的影像速写下经济过程的各个环节。当然，1920年代的摄制者着实是在经济、政治层面上忧虑通货膨胀所致的恶果——此一个世纪以前的关注侧重点或许更加接近今日所言的图像经济学的真实关切。

> 塔伊西尔·巴特尼基，《干扰》，2015-2017

讽刺的是，正是在这些缺乏所属的图像泛滥现场的中心位置，一面刻有“gettyimages”字样的镜子竖立在视线登高位置。它侵略性地宣示一切映射入其内的图像皆归属于它，跑马圈地式地侵占着化为资本的图像，权属文字直截了当地构成所有权声明及对于使用者无形的压迫。而另一边，反抗之役渐起。《盗版电影院》（The Pirate Cinema，2012-2014）里实时截取着正在互联网中高速传播着的不合规甚至是非法的电影拷贝。“盗”无疑强调着对所有权的侵犯。不过，以文化平等共享之名的窃取却登上了伦理高地。盗版电影在时长上被切割得零散细碎，影像的细腻质感也被转录得粗糙模糊，释放着特殊的美学特质。此特质亦在托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）对无主图像的处理中可见。极度的模糊形成了光怪陆离的色团，粗糙得以转化为精湛的抽象。

> 莫瑞吉奥·卡特兰，《无题》，2001

《看得见的手》（Visible Hand, 2016）中电子屏幕上实时闪动的那些股指数字象征着资本的掌控。手的主人就是那些企业巨头，它们隐藏在数字化图像再生产的全流程背后，也是图像经济的受益者。所以只要是符合市场规则的流动，作为自由市场捍卫者的它们就都会允许。不过，一个社会越是符合去除国家调节的自由市场经济，权力的不对称会造成在一极是财富的积累，在另一极是贫困、劳动折磨、受奴役、无知、粗野和道德堕落的积累——《点击工人》（Clickworkers，2017）的确就以主体的不在场巧妙地呈现出上述两极处境。数字劳工虽然不再像《一镜中的劳作》（Eine Einstellung zurArbeit，2011年至今）中那样被束缚在工厂车间，但是他们却被新的、非物质的剥削形态牢牢掌控。视频里所拍摄的是他们劳作时肉身所处的空间，而真正消耗他们劳动的场域则是互联网中那些不可见的、被撤销的幽暗之地。

> 李浩，《重复的机制05》，2012

可是，在正处于的这个信息资本时代的我们，是否可以指望另一双“看不见的手”去调节自由市场之弊端、去终结剥削呢？这样的幻想会在我们看到《被美国国安局监听的海底线缆，北太平洋》时破灭，艺术家选择被监听的海底电缆作为拍摄对象，而实施监控、审查和干预的联合主体就是企业和公权。包括图像在内的所有个人、敏感的信息皆在监听范围内。权力与资本之间的勾当也成为黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在《免税艺术》（Dute Free Art,2015）中猛烈抨击的对象。她已然揭明新自由主义企业和公权合谋的真相，并且公之于众：自由港位于"国家之间的主权叠加区域”，艺术品作为避税的投资在各个免税区内流动，发生着不可公开、甚至龌龊的交易。她步入这间“图像超市”，在一堆商品、资本符号中间告知观众：经济领域的剥削与政治领域的治理术两者皆存在不道德的灰色地带。这一论调无疑会令我们感到刺痛，但是我们无法假设所有的观众都可以切身体会到今日数据生产（同时也是数据消费）主体无法自控的无助和绝望。毕竟，策展人用“超市”这一让人愉悦的消费终端隐喻着这间美术馆或者整体图像生态。这间展场似乎终将沦为另一个图像再生产的工厂。观众的目光从一些图像轻松地转移至另一些图像，所收获的绝大部分是读图、拜物的快感。

图左> 阿姆·巴托尔，《你是人类吗？》，2017

图右> 王庆松，《大摆战场》，2004

文 Article > 理耕 Jerome

图 Pictures > 红砖美术馆 Red Brick Museum

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